第七百零三章 子子

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贺新和很多导演合作过，有科班出身的导演，有摄影师出身的导演，也有野路子出身的导演。一般来说科班出身的导演和摄影师出身导演，他们往往更加专业，在拍摄现场一般都会亲自定机位和镜头。

        但一些野路子出身的导演，包括尹立、老高、扶弟魔，包括现在的张蒙，他们有的学美术设计、有的学表演，象老高这种纯粹就是外行出身。他们在拍摄现场往往就会把定机位、镜头整个视觉方面的设计交给摄影师负责。

        于是摄影师便成了半个导演，而导演则成了半个监制。这也就是为什么人们会常说“摄影师是导演第三只眼”的道理，也使得越来越多的摄影师熟悉了这个套路之后会成为导演。

        贾科长的御用摄影余力为就是一个最明显的例子。

        张蒙同样也是如此。

        导演毕竟是创作者，他需要把自己的构思，独特想表达的故事的概念灌输给摄影师，然后通过摄影师把自己的想法具体化，现实起来，转化成镜头语言，然后定下色彩，运动等等的基调，形成一个统一的电影视觉风格。

        前期最重要的工作是勘景，然后做画纲故事板。好在如今的剧组里导演张蒙本身就是学美术设计的，摄影师周舒豪最早也是学美术的，包括从长影专门请来的著名美术设计师张毅以及曾经在《大耳朵有福》中帮着张蒙画分镜的老张的徒弟王锁，加起来足足有四个美术师。

        大家集思广益，画出来的故事板非常精美，而且构图风格也有多变。比如有经典的对称构图，有传统的居中构图、框架构图、三角形构图，还有中间隔开、通过大小不一玻璃窗分布的形成一个个隔开的独立分布小画面的经典马克吕布的构图。

        不得不说经过长时间的磨练，贺新早已能够成为半个导演，从这些分镜和故事板中解读起来毫无压力且津津有味。

        不光这些，在他到来之前周舒豪已经带着摄影组拍摄了大量的摄影素材，作为监制他还仔仔细细的看了一遍这些素材。

        大量的空镜头展现出空旷的荒地、破旧的工人居住区、生锈的钢铁机器等，这些都真实而贴切地展示出了这个东北重工业小城的败落与颓废。从这些空镜头的背后就能折射出，生活在社会底层的下岗工人对命运的挣扎与抗争。

        所有素材几乎没有特写镜头，甚至连近景都很少，大部分都是大全景、远景。展示出废弃的工厂、矗立的大烟囱、密集的管道、结冰的河流、搭着铁皮烟囱的老屋以及堆放杂乱钢铁杂物的厂房与灰色的天空。

        看完所有这些，这个来自湾湾的摄影师不禁让贺新刮目相看，正如一开始小吕子告诉他的那样“这个台巴子确实有两下子！”

        ……

        开机一个星期基本上都在磨合剧组，拍一些过场戏，演员也陆续到位，包括刚刚拍完《黎明之前》的田宇，都顾不得休息，马不停蹄的从横店直接就来到鞍山。

        至于两位女主角，程好稍晚点来报到，蒋琴琴则因为戏份不多，要到拍摄后期才能过来。

        《钢的琴》是发生在东北的故事，大部分配角演员都是来自辽宁话剧院，好几位都是上戏或者中戏科班出身。就连在现场帮忙的张蒙的老爹说起来也算是贺新的前辈，八十年初中戏进修班毕业的。当年老爷子就是凭着这张文凭才从铁岭话剧团调到省城的辽宁电视剧制作中心。

        当然不是东北籍的象田宇、程好、蒋琴琴这几位也都提前打了招呼，要求台词得带点东北腔。

        台词带口音这同样是演员的基本功，这个在全世界都是通用的。其实中国还好点，提倡普通话，台词基本上都是清一色的普通话。但是在欧美，角色是哪里的人物，那么演员必须要带有当地的口音，就象《阿甘正传》中汤姆汉克斯说的就是一口美国的南部口音，就是美国俗称的“乡下口音”。

        还有象妮可基德曼这种的，原本是澳大利亚人，澳大利亚的口音是很重的，但是只要在银幕上，无论是伦敦腔还是纽约腔，或者是西部的俚语之类的，切换自如。

        所以说，现在包括后世大量的港台艺人北上捞

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